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Sigüenza y su patrimonio rural: una asignatura pendiente

No cabe duda de que las intervenciones encaminadas a la revalorización del patrimonio histórico seguntino han sido numerosas a lo largo de los años que llevamos de este siglo, y ello contando con la crisis global que ha azotado a nuestro país en tiempos recientes.

Estas actuaciones han permitido poner de manifiesto aspectos patrimoniales del casco histórico de Sigüenza que estaban infravalorados, cuando no directamente en peligro de desaparición; consiguientemente se ha logrado un aumento de los atractivos que la ciudad ofrece a los visitantes de la ciudad y, obviamente, a la población misma de esta. Se han conseguido de hecho avances notables en el tratamiento de la imagen urbana mediante operaciones de pavimentación, iluminación y amueblamiento de los ámbitos públicos medievales, y se ha rehabilitado una parte considerable del parque edificado de los distintos sectores históricos que conforman la ciudad (aunque lamentablemente estas rehabilitaciones no siempre han contribuido a fijar una población permanente en estas zonas, tradicionalmente poco habitadas, puesto que a menudo estas viviendas rehabilitadas se destinan a segunda residencia o a uso turístico).  

En lo referente a los grandes hitos seguntinos, la Catedral y el Castillo, se han realizado numerosas intervenciones que han contribuido a mejorar sustancialmente su estado de conservación. Concretamente, en el conjunto catedralicio -el fantástico buque insignia del patrimonio cultural seguntino- se han ido realizando desde los últimos años del siglo pasado hasta nuestros días cuantiosas inversiones públicas estatales –y recientemente también algunos patrocinios efectuados por entidades culturales privadas- tendentes a solucionar serios problemas de índole conservativa, pero también de recuperación de su inestimable patrimonio contenido.

Fruto de ese afán ha sido la neutralización de los graves ataques ocasionados por la humedad sobre los componentes pétreos de la catedral, tanto arquitectónicos como escultóricos, y la consolidación de las fábricas que padecían un acusado estado de debilidad estructural y de pérdida de materia histórica. A partir de estas operaciones básicas iniciales ha sido posible después restaurar íntegramente algunos de los ámbitos más emblemáticos del conjunto catedralicio, como son la capilla de San Juan y Santa Catalina (o del Doncel), la capilla de la Concepción en el claustro, o el claustro mismo. También se han podido incorporar al conjunto catedralicio nuevos ámbitos “inéditos”, como son la denominada “cripta arqueológica” y las estancias románicas de la panda septentrional del claustro.

Las intervenciones en el patrimonio histórico seguntino no se han centrado solamente en los monumentos señeros y en el parque edificado o en la escena urbana, sino que ha alcanzado igualmente a otras edificaciones históricas que por su singularidad constituyen hitos destacados dentro del tejido urbano. Lo destacable de este grupo de intervenciones, que ha permitido incorporar al patrimonio cultural seguntino instalaciones de nuevo cuño como El Pósito o el centro cultural de El Torreón, es que su promoción no ha sido realizada por la administración central, sino que ha corrido a cargo de las entidades públicas locales con el Ayuntamiento a la cabeza.

En otros casos las actuaciones de recuperación de ese patrimonio han sido llevadas a cabo por entidades culturales públicas de ámbito provincial, como es el caso de la Casa-Palacio de los Arce y la Hospedería de la calle Mayor, ambas promovidas por la Universidad de Alcalá de Henares. En este sentido, resulta particularmente significativa y digna de mención la gran labor que están desarrollando las instituciones culturales privadas de ámbito local –incluidas las religiosas- con el objetivo de recuperar valiosos componentes del patrimonio seguntino, ya sea este de carácter mueble, como la magnífica colección catedralicia de tapices, ya sea de tipo inmueble, como la románica iglesia de Santiago. Algunas de las intervenciones antedichas no solamente tienen valor en sí mismas -en tanto que han permitido salvar y/o revalorizar valiosos componentes del patrimonio histórico seguntino-, sino que además han servido para dotar a la vida cultural de la ciudad de nuevos espacios donde poder desarrollar sus actividades.

Todo ello ha contribuido a que hayamos podido asistir a un auge de la vida cultural seguntina, la cual se manifiesta a lo largo de todo el año, y trasciende incluso la escala local.

Sin embargo, hay que indicar que junto con estos logros indudables coexisten también en Sigüenza situaciones que ensombrecen el panorama del patrimonio cultural seguntino, como son las “bolsas” de solares y edificios en ruina del casco histórico, o la preocupante deriva de las sedes de los antiguos seminarios de San Bartolomé y de San Antonio de Portacoeli. Sin olvidar el grado de obsolescencia que presenta el planeamiento vigente, que data de 1990, y cuyas limitaciones en lo referente a la regulación del Casco Histórico se han pretendido superar mediante la elaboración de un Plan Especial cuya tramitación se halla paralizada en la actualidad.

Pero si la ciudad presenta a día de hoy indudables carencias que requieren soluciones específicas, el verdadero gran problema del patrimonio histórico seguntino se sitúa en su término municipal, habida cuenta de la grave situación de abandono que ofrecen en su conjunto los componentes rurales del mismo.

A nivel urbanístico está cada vez más asumido el criterio consistente en concebir los asentamientos como una unidad inseparable del ámbito geográfico en que estos se insertan y del que dependen. En el caso particular del término municipal seguntino, este resulta ser además la herencia directa de la condición originaria de señorío eclesiástico del que participaba Sigüenza; consecuencia inmediata de esta condición fue –y aún lo es, siquiera a nivel histórico, cultural y emocional- la existencia de una intensa red de relaciones que unen el núcleo urbano principal con el alfoz que contribuía a darle el soporte económico necesario para su sustento y desarrollo.

Otro concepto cada vez más pujante en el ámbito disciplinar urbanístico -que viene igualmente a reforzar la idea de que un análisis del estado del patrimonio cultural seguntino ha de comprender de forma inequívoca el estado de su patrimonio rural- es el de “paisaje cultural”. Según este enfoque, el medio físico en el que se inserta todo asentamiento debe ser interpretado como el resultado de la interactuación de la actividad humana con la naturaleza preexistente, puesto que esta última ha sido “modelada” de manera sistemática por las sucesivas poblaciones que la han habitado.Consiguientemente, el paisaje es –entre otras muchas cosas- un gran documento donde han quedado registrados los efectos de la acción del hombre en el tiempo, y como tal ha de ser apreciado, interpretado y protegido.

Estas conceptos ayudan a comprender la importancia que posee desde el punto de vista cultural la preservación y estudio del patrimonio histórico presente en la totalidad del término municipal seguntino, cuyas manifestaciones se distribuyen a lo largo y ancho de las 28 pedanías que lo componen: se trata en efecto de unas expresiones culturales que son tan consustanciales al patrimonio seguntino como las ubicadas en su casco histórico, y que hay que preservar a toda costa, so pena de condenar a esta gran riqueza cultural a sufrir un menoscabo irreparable del que tendremos que rendir cuentas a las generaciones futuras.

Como es natural hay que establecer una relación directa entre el abandono de las pedanías por parte de sus pobladores motivado por causas de carácter socioeconómico enormemente poderosas, y el estado cada vez más precario de esas valiosas expresiones del patrimonio rural seguntino.

Es por ello que el reto ante el que nos hallamos requiere en primera instancia de una toma de conciencia de la gravedad de la situación y acto seguido, de la adopción de unas medidas extraordinarias e imaginativas que permitan, al menos, salvar los elementos más significativos.

Antigua iglesia de Matas

En los casos más dramáticos como el de las pedanías de Matas o Bujalcayado ya apenas si cabe asistir con el corazón encogido a un final anunciado e irremediable. De hecho, pocas experiencias hay más desoladoras que efectuar un paseo entre sus calles enmarcadas por edificaciones en ruina y cubiertas de maleza. Afortunadamente no todos las pedanías seguntinas presentan un estado tan grave, e incluso en algunos casos su estado se puede calificar como “saludable” gracias, en gran medida, a la voluntad de sus habitantes para conservar sus viviendas aunque solo sea como residencia veraniega, y para saber aprovechar las oportunidades ofrecidas por las circunstancias locales. No obstante, todos los asentamientos urbanos del alfoz seguntino requieren de ayudas e iniciativas en mayor o menor medida, si se pretende que estas pequeñas localidades puedan sobrevivir en unas condiciones dignas.

Ante la alarmante situación general que vive la “Sigüenza vaciada”, no hay más remedio que señalar algunos de los bienes de ésta a los que, en razón de su relevancia cultural y/o gravedad de su estado de conservación, habría que prestar atención de manera prioritaria según el criterio de quien suscribe estas líneas. Así, en lo referente a los grandes sistemas dotados de valor histórico-paisajístico, son precisamente los más sobresalientes del término los que presentan un riesgo mayor de deterioro, a saber: el conjunto fortificado de Palazuelos y el productivo de las salinas de Imón.

Muralla de Palazuelos.

En el caso de Palazuelos, se trata, como es sabido, de un conjunto defensivo ejecutado por la familia Mendoza en el siglo XIV, cuya divulgación y conocimiento no se corresponden en absoluto con lo completo de su morfología y lo rico de su poliorcética. A pesar de ello una parte importante de los lienzos conservados, así como algunas de sus torres y puertas, presentan graves problemas estructurales, amenazando incluso la ruina sectorial.

Es de lamentar, porque Palazuelos podría constituir un objetivo de primer orden si desde Sigüenza se gestionara adecuadamente la visita turística a su recinto fortificado y a su bello conjunto urbano, habida cuenta además de su cercanía y buena comunicación con el centro seguntino.

Pero si el estado de las murallas de Palazuelos ofrece preocupantes episodios, en el caso de las salinas de Imón el proceso de deterioro afecta a la totalidad del conjunto y alcanza ritmos exponenciales, como se puede comprobar comparando el estado actual del sistema con el ofrecido por la documentación del Plan Director que, por encargo de la Sociedad Salinas de Imón y la Olmeda, se redactó bajo mi dirección en el año 2008. En efecto, si para entonces una parte considerable de las instalaciones que constituyen el sistema dieciochesco de norias, recocederos y albercas de los distintos partidos se hallaban en estado de obsolescencia funcional, y los grandes almacenes  de San José y San Antonio presentaban ruinas sectoriales de importancia (el almacén de San Pablo ya había sufrido por aquel entonces el expolio de la impresionante carpintería de su cubierta), en la actualidad la ruina alcanza a la práctica totalidad de los componentes. En efecto, la falta de productividad ha llevado a la ruptura del equilibrio mantenido ancestralmente entre el medio ambiente y las instalaciones productivas salineras, generando un impresionante paisaje cultural de capital importancia. Como consecuencia, el deterioro de este paisaje salinero –el más notable del centro de la península ibérica- es tan acelerado, que en breve no constituirá cosa que un triste conjunto de restos arqueológicos.

Ruina de uno de los almacenes de las salinas de Imón.

Es bien conocida la relación histórica existente entre la concesión real de la explotación de estas salinas al obispado seguntino y el proceso la edificación de su catedral, por lo que el conocimiento de las salinas aporta igualmente de una de las claves que explican la prosperidad pasada de la comarca y –en buena medida- del señorío seguntino, con la insignia catedralicia a la cabeza. También en este caso unas fórmulas imaginativas de cooperación entre las administraciones públicas y la propiedad privada podrían ofrecer la posibilidad de recuperar siquiera parcialmente sus instalaciones, cuya musealización y explotación cultural sería factible imbricándola con el flujo de visitantes que acuden a Sigüenza, pero que se limitan en exclusividad a visitar la ciudad.  

Ermita de la Soledad de Horna.

En otros casos el deterioro afecta a elementos aislados, pero cuya pérdida supondría igualmente un importante menoscabo para el patrimonio cultural seguntino. En particular, valga como ejemplo la ermita de la Soledad en Horna, construida a mediados del siglo XVI y perteneciente a una tipología compositiva característica en razón de su portada geminada, la cual padece unos gravísimos daños estructurales generalizados que suponen un riesgo inminente de colapso, con la consiguiente pérdida de esta singular edificación perteneciente al patrimonio religioso seguntino, y altamente significativa para los vecinos de la pedanía en cuestión.

Puente romano de El Rebollar a la entrada de Sigüenza.

Otro exponente patrimonial cuyo deterioro se puede apreciar de año en año es el puente llamado de El Rebollar, el cual constituye nada menos que uno de los escasos ejemplos conservados de la ingeniería romana en Sigüenza, y que a pesar de ello apenas si es conocido por el gran público. Esta importantísima estructura viaria, destinada a salvar una pequeña vaguada existente en el lugar, está situada a la derecha de la carretera comarcal 304 en dirección a Sigüenza junto al punto kilométrico 34, y posee un solo ojo cubierto por una bóveda de gruesas losas de piedra.

Lamentablemente ya han empezado a derrumbarse algunas de las lajas que sostienen el tablero de la calzada, por lo que el resto de las piedras que conforman la bóveda irá cayendo así mismo de manera cada vez más acelerada debido a la pérdida de trabazón de las piezas que conforman la bóveda.

Los que ya tenemos cierta edad recordamos cómo la Torre de Séñigo, notable vestigio militar de la primera mitad del siglo XII que en los años `60 del siglo pasado aún estaba en pie, fue deteriorándose sin que nadie hiciera nada por evitarlo –salvo la colocación de unos insuficientes zunchos metálicos-, hasta que su último paño aún en pie se derrumbó definitivamente en el año 2002. Ojalá que no tengamos que lamentar más pérdidas como esa en el amenazado patrimonio rural seguntino.

José Juste Ballesta, doctor arquitecto
Co-redactor del Plan Director de la Catedral de Sigüenza

El viaje de Ziryab y la Cantiga de Sigüenza presentados en Sigüenza

En el breve plazo de 15 días hemos tenido dos conciertos muy relacionados, el primero con el Ensemble Musicantes en un recorrido medieval europeo (siglos XIII y XIV) y este segundo (siglos X al XII) con Eduardo Paniagua y Wafir Sheikeldin sobre el origen de la música de la Tres Culturas: judía, cristiana y musulmana, que abría la V Semana de la Música en Sigüenza. Eduardo Paniagua es más que conocido en nuestra ciudad pues son ya unos cuantos conciertos los que ha ofrecido y Wafir Sheik también pues suele acompañarle y en el concierto anterior también formaba parte del ensemble. Eduardo fue absolutamente didáctico y nos condujo entretenidamente por la senda de las cantigas de Alfonso X, las canciones sefardíes y las del entorno andalusí tunecino. Los sonidos de la flauta, el salterio, el laúd, la voz, el coro y la percusión nos llevaron a aquella época de encuentro entre culturas y religiones dentro de nuestra península.

Eduardo Paniagua y Wafir Shelkedin en El Pósito de Sigüenza.

El viaje de Ziryab (mirlo), por su piel tostada y su canto, fue desde su natal Bagdad a la Córdoba de Abderramán II, propagando la música oriental de origen greco-persa, llegó a fundar el primer conservatorio e introducir el laúd de cinco cuerdas. La cantiga de Sigüenza la escuchamos en castellano declamado con la melodía de fondo; refiere el milagro que la virgen obró sobre una madre seguntina, peregrina con su hija a Jerusalén, que cuando se ahogaba tras haber caído al mar en su viaje de regreso, imploró de tal manera a la Virgen Santa María la Antigua de Sigüenza que por ella fue escuchada y rescatada, pudiendo volver sana y salva. Algunas de las obras las cantó Wafir, bien, y en otras incluso Eduardo hizo la segunda voz o coro, así, entre los dos músicos bien conjuntados se nos fue la tarde. Cuando se escucha el salterio junto al laúd, o la flauta con la percusión y otras combinaciones, recibimos sonidos de hace mil años y en verdad sobrecoge. Fueron muy ovacionados y al final nos ofrecieron de propina “Noche maravillosa” que es una hermosa pieza andalusí.

Recordatorio: ahora que comenzamos el curso con nuevo equipo municipal sería bueno que en el Pósito funcionasen las cortinas, se tuviera un juego de luces más versátil y se diera un repaso general a las butacas tras más de 10 años de uso frecuente.

GRUPO: MÚSICA ANTIGUA: Eduardo Paniagua y Wafir Sheikeldin. 16 de noviembre de 2019. El Pósito. V Semana de la Música en Sigüenza.

 

Sones medievales en Sigüenza interpretados por Ensemble Musicantes

Según nos contó la concejala de cultura Ana Blasco en la presentación, desde el ayuntamiento van a intentar fijar el primer sábado de noviembre para el concierto de música antigua integrado en la Red de Ciudades Medievales. Con ese propósito iba el concierto de Musicantes, cuarteto musical que a lo largo de una hora nos ofreció un repaso de su disco publicado hace dos años con el nombre de “Sones Medievales”. Un paseo musical por la Europa medieval (siglos XIII y XIV) con instrumentos de época sobre tres pilares: cuerda, viento y percusión. Comenzando por Francia con piezas del “Ars nova” de Guillaume de Machaut, y los anónimos instrumentales “Estampies” y “Danse”, nos sumergimos en esos sonidos arcaicos. Cruzamos a España con unas Cantigas de Santa María de Alfonso X y una canción sefardí (Abridme galanica) ya interpretada, hace más de cuarenta años, por el gran recuperador y folclorista Joaquín Díaz. Con una “Danza Inglesa” comenzaron sonidos más marchosos y pasamos a Italia para disfrutar de “Saltarello”, “Trotto” y una canción que me encanta del gran Francesco Landini titulada “Ecco la Primavera”. La parte de viento con todo tipo de flautas, chirimía y gaita medieval estuvo a cargo de Xuxo Ordoñez. La cuerda en manos del gran arreglista del grupo Jaime del Amo con cítola, laúd y viola de rueda, y Adriana Arien en la fídula, sustituyendo a Milena Fuentes. La percusión fue cosa de Wafir Shaikheldin muy conocido por el público seguntino por sus actuaciones con Eduardo Paniagua, o en la primera edición del Festival Folk Sigüenza con su hermana; tanto en el laúd como en la percusión es un magnífico músico con todo tipo de recursos capaz de apianar hasta el susurro o dar el volumen máximo, siempre según pida la pieza que se está interpretando.

De izqa. a dcha. Xuxo Ordoñez, Adriana Arien, Jaime del Amo y Wafir Shaikheldin saludando al público del Pósito.

Tras una buena ovación final les arrancamos una propina muy marchosa y participativa de la mano de Wafir. La música antigua (anterior al renacimiento) es un poco minoritaria e influye mucho el cómo se presenta, podemos recordar conciertos con Emilio Villalba y Sara Marina o de Eduardo Paniagua con proyectos bien definidos y atractivos que el público acogió muy bien. En esta ocasión también el público respondió y aplaudió con ganas a lo largo de todo el concierto pues la conjunción de sus miembros y los arreglos eran muy buenos. Yo eche en falta las voces cantando en las piezas indicadas para ello, pero…. Felicidades a los músicos y bienvenida la iniciativa.

Recordatorio: ahora que comenzamos el curso con nuevo equipo municipal sería bueno que en el Pósito funcionasen las cortinas, se tuviera un juego de luces más versátil y se diera un repaso general a las butacas tras más de 10 años de uso frecuente.

Concierto para pertenecer a la Red de Ciudades Medievales.

2 de noviembre de 2019. El Pósito

 

El guardián de la armonía. El centro apícola de Sigüenza como obra de arte

La peculiar fisionomía del Centro Apícola se debe a un artista: Tigrán Petrosyan. Vino a trabajar en las obras del futuro centro en abril de 2015, cuando solo había muros cubiertos por el tejado. Y empezó un proceso paulatino, intuitivo, se puede decir orgánico, de  creación del espacio. El diseño era inseparable de la ejecución, era el mismo proceso. La misma persona, Tigrán, hizo tanto las pesadas construcciones de piedra (las fuentes, la barbacoa, el pozo) como las divertidas figuritas que las adornan; tanto los herrajes calados de las puertas como los techos decorativos del cuarto de baño; tanto las estanterías de la tienda como el césped vertical…

Tigrán Petrosyan.

Al principio tuvo un ayudante, un poco más tarde, otro. Pero pronto quedó solo, como factotum de todo. Con Jesús, el propietario, al lado, que le cogió una confianza completa y dejaba las cosas a su criterio. Confianza que es muy importante para un artista, porque le libera las manos y le permite experimentar y arriesgarse. Lo que no quiere decir que a veces no surgieran discusiónes.

Hizo y presentó un plan general, pero muchas ideas surgieron sobre la marcha. No todo fue trabajo “artístico”, también él mismo cavaba hoyos, montaba la fontanería, etc. Lo único, dice, que no pudo hacer con sus propias manos fue poner las baldosas porque tuvo cierto problema en las rodillas. Pero sí, insistía en que colocaran las baldosas rudas, rústicas y no unas convencionales. Toda la imagen armónica del espacio vivía en su cabeza y cualquier desacierto le chirríaba.

A cualquiera que entre allí está claro que el que lo hizo tenía asimilado el arte románico. Tigrán no copia, aunque si lo hubiera querido hacer habría tenido todos los modelos que quisiera. Sus hombrecillos o monstruos bonachones (¡con una abeja en la lengua o encima de la nariz!) son fruto de su propia imaginación, es simplemente la misma manera de expresarse que tenían los maestros del siglo, por ejemplo, XII, a través de la obediente piedra arenisca. También debe tener algo en sus genes porque en Armenia, un país montañoso, hay mucha tradición de la talla de piedra.

Un ejemplo del proceso indivisible del diseño y ejecución es que Tigrán simplemente paraba ante un montón de piedras y lo contemplaba hasta que en su cabeza se concretizaba cierta imagen. La piedra misma la sugería.

Le resulta cercana la obra de Gaudí. Él también siente que está creando un espacio dentro de la Naturaleza. Donde no hay líneas rectas; donde hay recovecos y descubrimientos paulatinos; donde no hay plástico; donde el hierro se oxida; donde un vertedero es una mina; donde la planta se entremete en la arquitectura…

El muro en el que está abierta la entrada central al edificio, es de color frambuesa con unas bolas de piedra, del tamaño de un puño, distribuidos por toda la superficie. Parece muy original y bonito pero resulta que la cosa todavía no está acabada. La idea de Tigrán es plantar al lado del muro unas rosas, pero no cualquiera sino rosas trepadoras con las flores como bolas, que van a “interactuar” con el muro.


El jardín vertical (todavía sin acabar) es otro ejemplo de la mezcla entre lo hecho y lo crecido. Al ver como se reaviva el moho en las grietas de las rocas después de la lluvia, Tigrán hizo en medio del jardín vertical una cara mitológica de cemento agujereado y “plantó” el moho en los agujeros. ¡Hay que venir a verlo cuando esté terminado!

Tigrán trabajó muchos años en la construcción y allí probó hacer algunas cosas, como por ejemplo, un escudo de piedra o una decoración en la fachada, pero… “Tienes un jefe. A veces incluso surgían conflictos… ¿Para qué lo haces? ¿Para qué pierdes tiempo? –me decían”. El encargo del Centro Apícola fue para él como agua para un sediento. Aquí se ponía a crear con cualquier material y cualquier técnica como si fuera recuperando los años perdidos y, como dice él mismo, muchas cosas ha hecho por primera vez en su vida, tantas ganas tenía experimentar y conseguir lo imaginado.

Todavía le queda algo para terminar (mientras tanto otro diseñador de Barcelona está trabajando sobre la exposición del museo apícola). Empezó en su día haciendo una zona con una barbacoa y una fuente, que está nada más entrar al recinto, a la derecha; y ahora después de más de cuatro años vuelve a la entrada: ahora mismo está haciendo las hojas del portón principal. El portón dejará entrever el recinto interior y, según la idea de Tigrán, incitará a la gente a entrar. Pronto acabará la obra. ¿Cuál será la próxima?

Gabriel del Barco: un pintor seguntino maestro en la azulejería portuguesa

Gabriel del Barco nació en Sigüenza en 1648, según consta en el Archivo Histórico Diocesano de la Diócesis de Sigüenza, Libro de Bautismos, nº 3, fl 82 v:b“En seis de diciembre de mil seiscientos cuarenta y ocho bauticé a Gabriel hijo de Manuel del Barco y de Apolonia Palencia. Fueron sus compadres Gabriel de Palencia y Matea Pérez vecinos de esta ciudad, y lo firmé/ Br. Domingo de Laraz”.

En Sigüenza vivió a finales del siglo XVI y principios del XVII el pintor Alonso del Barco, quien pudo ser abuelo de Gabriel, en los libros de bautismos consta que Alonso del Barco tuvo un hijo al que bautizaron como Enmanuel (Manuel), año 1597, Alonso realizó trabajos para el Coro de la Catedral de Sigüenza (1583 y 1589) y para la Iglesia de Santa María de los Huertos (1583).

En el “Libro de Asientos de la Hermandad de San Lucas”, hermandad de pintores portugueses con sede en la Iglesia del Convento de la Anunciada, Lisboa, figura la firma de Gabriel del Barco y Minusca:

De su infancia y periodo de formación casi nada se sabe. Joao Miguel dos Santos, estudioso e investigador del arte del azulejo, descubrió un importante documento que nos da los pocos detalles conocidos sobre del Barco, se deben a las cuestiones que se producen en su casamiento y que figuran en los Sumários Matrimonials da Cámara Eclesiástica de Lisboa, donde constan las declaraciones de tres testigos que afirman haber conocido en Madrid al pintor, quien residía allí desde hace tres años, es decir, llegó a Madrid sobre el año 1666, uno de ellos es Juan Calderón de Varca, natural de Sigüenza, imaginero.

En Madrid, Gabriel del Barco, conoció a Charles Watteville, barón, polémico diplomático nacido a principios del siglo XVII en Nozeroy (Francia), fue enviado en 1660 a la corte de Carlos II de Inglaterra como embajador del Rey de España. Fue designado como primer embajador de Castilla en Portugal, año 1669. Watteville mantuvo relaciones con artistas de gran relevancia de la época, entre los que se encontraba Velázquez. Gabriel del Barco acompañó a Watteville en su viaje a Lisboa, 1669, lo que nos hace suponer que ya tendría una buena formación artística. Watteville falleció en Lisboa en 1670.

A su llegada a Lisboa, Gabriel del Barco se establece en la parroquia de Loreto. El 17 de julio de 1669 contrae matrimonio con Agostinha das Neves, cuñada de uno de los pintores de caballete más famosos en la ciudad, Marcos da Cruz.
Gabriel del Barco se dedica los primeros años de su estancia en Lisboa a la pintura de techos, práctica muy común de los pintores de azulejos, como los del coro de la iglesia de san Luis Dos Franceses, o los de la iglesia del Convento de la Divina Providencia. Ambos desaparecieron a causa del terremoto de 1755.

Gabriel, ya en 1680 está perfectamente integrado en los círculos artísticos de Lisboa, ingresa en la Hermandad de San Lucas, con sede en el monasterio dominico de la Anunciada, que reunía a los pintores al óleo, temple, pintores doradores y de estofados. En 1681 contrae una grave enfermedad, encomendándose para su curación a la Virgen de Atocha y, tras su curación, mandó copiar la talla española, Basílica de Nuestra Señora de Atocha (Madrid), y colocarla en la iglesia del convento paulista de la Sierra d’Ossa, sita en la calzada Do Combro. La ceremonia de entrega tiene lugar en 1683 con una concurridísima procesión.

En la década de 1690 del Barco se dedica a la pintura de azulejos, en composiciones de grandes dimensiones, de temática religiosa, o a paneles más pequeños, de temática alegórica o mitológica, sobresaliendo por su renovación y nueva actitud en la forma de pintar.Todos los trabajos atribuidos a Gabriel del Barco hasta 1691 han sido estudiados por el experto en azulejería portuguesa don José Meco, puede verse su obra Azulejos de Gabriel del Barco na regiao de Lisboa. Obras que se encuentran en la Capilla de San Amaro, Iglesia de Loreto, Palacio de los Condes de Calleta, Convento de Gracia (Lisboa), Iglesia Parroquial de Carcavelos, Nuestra Señora de la Concepción (Barcarena), Iglesia de Santa María (Óbidos), Iglesia de Santiago (Évora),Iglesia Parroquial de Santa Iría, etc.

Lo más destacable en las pinturas de Gabriel del Barco son sus historias figurativas realizadas en azul cobalto, con una pincelada muy marcada, obras de gran complejidad barroca en las figuras, con una excelente perspectiva del paisaje.

El llamado Ciclo de los Maestros, primer cuarto del siglo XVIII, está considerado uno de los más importantes de la azulejería portuguesa, los pintores supieron conjugar todas las potencialidades de la azulejería barroca, elevando la pintura de azulejo a su máximo esplendor, siendo el precursor de este Ciclo de los Maestros, Gabriel del Barco, introduciendo un gusto por el entorno figurativo más exuberante, el pintor de azulejos adquiere entonces el estatuto de artista y a menudo firma sus paneles.De esta época de del Barco, entre 1691 y 1700, se han datado hasta la fecha 15 conjuntos pictóricos, incluido también el del Monasterio de santa María de Belém, que llegó a desaparecer, figuran descritos todos ellos en la tesis doctoral de María Do Rosario Salema de Carvalho, Universidad de Lisboa

Veamos dos ejemplos de la obra de este gran pintor de azulejos:

Iglesia de San Víctor en Braga

“Fechada en 1686 la Iglesia de San Víctor fue mandada edificar por el Arzobispo de Braga, D. Luis de Sousa. El proyecto de la Iglesia fue asignado al reconocido ingeniero francés Miguel Lescol que se dejó seducir por un nuevo lenguaje artístico, el Barroco, D. Luis de Sousa se rodeó para su construcción de los maestros canteros, Pascoal Fernandes y Estevao Moura, por el tallista/escultor Domingos Lopes (retablo) y por el pintor de azulejos más importante del país en aquella época, el español GABRIEL DEL BARCO Y MINUSCA.

Las paredes interiores de la Iglesia están revestidas por cerca de 11.700 azulejos, azules y blancos. Las pinturas de la Capilla Mayor representan escenas del martirio de san Víctor, y las del cuerpo de la Iglesia la figura de otros mártires y santos de toda la región, entre los que se encuentran algunos obispos de Braga. De entre todas estas pinturas destaca la de la parte superior de la pared del fondo del coro, que representa a san Paterno presidiendo el V Concilio de Toledo”. (Página web de la Junta de Freguesía de San Víctor, Braga).

Gran panorámica de Lisboa

Atribuido por José Meco al pintor español Gabriel del Barco, es la colección más importante del Museo Nacional del Azulejo, Lisboa, al ser un documento iconográfico imprescindible para conocer la ciudad de Lisboa con anterioridad al terremoto que la destruyó en 1755.

Se encuentra en la sala segunda del museo, es una sucesión continua de paneles, de 23 metros de longitud, que abarcan una vista de Lisboa, de 14 km, desde el río. Se pueden ver edificios, iglesias, palacios, escenas de la vida cotidiana, navegación por el Tajo, pesca, actividad constructiva, todo ello, antes del terremoto. Puede verse este extraordinario trabajo en una visita virtual en el siguiente enlace: https://artsandculture.google.com/exhibit/KgKiceMYFOAfIA?hl=es

Los trabajos que realizó para el convento de los Loios y los de la casa de rúa Sao Bento o de Portalegre son las últimas obras conocidas de Gabriel del Barco. El 18 de enero de 1701 fallecía Agostinha das Neves, su esposa, fue enterrada en la sepultura de Nuestra Señora Da Tocha (de Atocha), de los religiosos paulistas (freguesía de Santos o Velho). El 18 de abril de ese año se volvió a casar, con María Teresa Baptista. Con María Teresa tuvo un hijo llamado Domingo, según consta en los registros parroquiales de Bautismo de Santos-o-Velho. A partir de esta fecha nada se sabe de Gabriel, unos dicen que regresó a España, otros que continuó pintando hasta 1703, no hay nada cierto sobre ello.

En 1707 fray Agostinho de Santa María se queja por la falta de entusiasmo de los feligreses en la devoción a la Virgen de Atocha desde que faltara Gabriel del Barco, por lo que se deduce que ya no residía en Lisboa o había fallecido.
Su producción de azulejos en azul y blanco la realiza a partir de la edad de 43 años, siendo a partir de 1695 cuando aumenta su producción con dos o tres obras por año, teniendo en cuenta la monumentalidad de muchas de ellas, es de destacar el grandísimo ritmo de producción artística al final de su vida.

Gabriel del Barco, seguntino, pintor de azulejos, de los más significativos que trabajaron en Portugal, inició la transformación en arte de este oficio, considerado uno de los artistas más emblemáticos del patrimonio artístico portugués.

Antonio Nicolás Ochaíta